最近，黄然的长片首作《巨人》 （What Remains） 在波兰华沙国际电影节举行了首映。

  这是今年为数不多入围A类国际电影节的、由中国导演拍摄的影片，也是疫情环境下极为难得的、由多国团队合力完成的世界电影。影片由爱奇艺影业投资制作。

  在电影界，黄然这一个名字听上去也许有些陌生，但在当代艺术领域，1982年出生的黄然已经是非常关注的青年艺术家。

  其职业创作覆盖了诸多艺术媒介，包括电影、录像、绘画、装置、摄影以及表演，作品参加了众多国际展览。

  在艺术创作的过程中，黄然不止一次尝试了艺术短片创作。2013年，黄然开始创作短片《对荣耀的管理》 （The Administration of Glory） ，据他介绍，之前的教育背景和职业生涯都跟电影没关系，但其工作始终与影像密切相关。

  在此之前，黄然几乎每一年都会拍摄短片，这些短片在当代艺术的语境下产出，强调观念性。

  具体到《对荣耀的管理》，影片思考了人类社会如何建立经验和信任，“这么多东西往往是没有起点的，当你回溯起来，就会发现信任没有源头，从而给你带来很深的恐慌感。

  很多人会认为只要落到文字上，事情就会特别清楚，但对于同样的语言，两个人的感受可能是截然不同的。那么信任是从何建立的？”

  这部短片也成为他职业生涯到目前为止一个重要的转折点。2014年，《对荣耀的管理》从全球3450部作品中脱颖而出，入围第67届戛纳国际电影节短片竞赛单元，这是自1956年以来，华语电影首次入围该奖项。

  时间回到2013年。那时的黄然刚刚完成短片粗剪，后期配音、调色、字幕还都没有开始。在一次艺术展览的开幕式上，黄然与制片人梁颖见面，后者向他建议把刚刚粗剪完成的短片投报戛纳电影节试试运气。

  黄然认为这是个不错的主意，当得知“明天”就是报截止日期时，他连夜填写报名表，将当时长达37分钟的粗剪剪辑到规定的15分钟以内，仓促地贴了一些字幕，就将这个半成品囫囵上传，点击了报名键。

  当时的黄然觉得“肯定没戏了”，之后便开始准备自己的个展，把这件事情完全抛在脑后。

  一个月之后，黄然突然接到来自法国的电话。起初的一瞬间，他以为是诈骗电话，因自己并没有一点在法国的朋友和事务。接起电话，对方表明了自己来自戛纳电影节组委会，并询问短片现在的进展如何，黄然说音乐做了一部分，随后就又发去了更新版。一周之后，组委会再度跟进，询问两周之内影片能否完成。直到这时，黄然才猛然意识到“可能有戏”，于是当场答应“肯定能完成”。

  时间紧任务重，好不容易完成了音乐、调色、混音等多道工序已经迫近电影节开幕。好在此时，制片人梁颖再度伸出援手，表明了自己今年会去戛纳，于是黄然便委托她将影片数字拷贝“人肉”带到了组委会。

  黄然第一次前往戛纳没有一点准备。电影行业的一切对他来说完全陌生，短片入围殿堂级国际电影节于他而言也只是个意外之喜。在一些场合，有人问起他有没有计划拍长片，黄然表明了自己肯定会有这样的想法，但电影无论如何对他来说都非常遥远，“首先，我当时还没找到感兴趣的故事。其次长片需要很多付出，要作为一个职业来认真完成，而这和艺术家工作所需要的时间冲突。我在艺术领域有着10年的工作经验，在伦敦、北京、香港都有画廊，需要对很多人负责。”至此，长片对他来说仍然是一个不切实际的大梦。

  不久，黄然在伦敦举办了个展。在酒店里，他信手翻了翻桌子上的GQ杂志，里面有一个专题故事引起他的注意：90年代，在瑞典的一所前沿精神病院里，住着一位中年病人。近20年漫长的岁月里，他慢慢找回了被压制的记忆，供述了超过 30起谋杀案，并被成功定罪八起。这个神秘的男人是北欧历史上最臭名昭著的连环杀手，却可能从未杀过任何人 ......

  历史上大量的报道都将矛头指向“瑞典历史上最大的司法失误”，但在直觉上，黄然认为事情可能并非报道中非黑即白那么简单。更重要的是，黄然敏锐地在这个事件上嗅出了自己下一个艺术项目的可能性，这和他工作中一直关注、思考的概念有着紧密联系：语言、信任、经验……

  创作者的职业习惯都是把自己的经验转化为作品。回到 北京后，黄然做了半年的调查研究，先是围绕事件本身的案件调查，继而拓展到了80、90年代的西方心理学理论和实践研究，大量人物的的完整生平编年史，甚至包括了当时的精神类处方药的研究。 他相信，这些准备最后可能不会用到，但一定会潜移默化影响对这件事的理解。 最终，对这个事情的调研给他带来了一好一坏两个消息。

  好消息是，随着调研的逐步深入，事件之下埋藏的观念与黄然之前的创作确实有着明显的延续性，有着继续发展成为作品的可能性。坏消息是，这一个项目可能没办法在当代艺术的语境之下展开。对他而言，当代艺术作为一个媒介，并不能直接参与这一个故事；艺术与个人亲身体验相比也具有某种滞后性。而电影长片作为媒介可能是讲述这一个故事最佳的选择，但这也是一个他从未涉及过的领域。

  到此为止，黄然来到了他的人生节点。“每一个职业其实都会在不同阶段面临选择或付出代价，有些选择和代价可能是单向的，而有些则可能是双向的。很多时候需要非常清醒的判断。无论是人生还是艺术，它们的发展都不是线性向前的。”

  在长时间的思考、挣扎和确认之后，黄然觉得自身差不多准备好了，可以启动长片拍摄的计划，也愿意为此放弃很多东西。创作上新的可能性需要实践，而这种踏入未知领域的愿望之强，已经超越了其他任何困难。

  尽管有极大几率会出现一个意想不到、完全相反的结局，但既然确定要做就要有个结果。在这种情况下，《巨人》应运而生。

  黄然生于四川省西昌市。在他口中，西昌是一个“自由、好玩儿的地方”，少年时期基本是“散养”状态，生活很自由，朋友住得亲近，学习压力也没有大城市那么大，所以有大量的时间能做自己感兴趣的事。高中时期，黄然逐渐有了报考国外院校学习艺术的想法。

  家人最初并不理解，“从他们的认知里，肯定是很难理解这个行业到底在干嘛，还是希望我能读一个‘正常’一点的专业，今后从事一个他们更容易理解的职业。”尽管如此，黄然的父母并没有强迫他，在他数度提出这个愿望之后，家人最终选择支持他去追寻自己想要的人生。

  其实就连黄然自己都很难说清选择出国留学的原因。那时候懵懂的他只是凭借一些艺术类杂志直观地觉得去美国学习当代艺术是一个不错的选择。然而就在那一年，美国因为9·11事件收紧学生签证，于是还没开始的美国求学梦就此终结了。在此之后，黄然只能申请去另一个英语国家，英国。面试的时候，他向考官提供了一个自己长期积累下来的“稀奇古怪的作品集”，里面一些绘画、摄影作品，还有小物件做的装置等。

  同年，黄然被伯明翰艺术与设计学院录取，进入该校纯艺术专业学习。英国艺术教育系统强调思维能力的培养。在纯艺术专业，作品的概念是最重要的，而媒介只是实现想法的手段，因此同一个班级里你会看到大家的作品都在不同的媒介之间转换。老师则更多地强调创作者的独立思维和沟通的重要性。渐渐地，黄然发现作为一个独立创作者并不是要跟谁学，重要的是拓展自己的研究和创造能力，发现属于自身个人的脉络和框架。

  2004年黄然以一等荣誉学士学位毕业。之后，他考入全球当代艺术顶尖学府伦敦大学戈德史密斯学院，并于2007年获得纯艺术硕士学位。伦敦大学戈德史密斯学院培养了诸多享誉全球的重要艺术家，包括达明·赫斯特 （Damien Hirst） ，以及《为奴十二载》的导演史蒂夫·麦奎因 （Steve McQueen） 等都是黄然的学长。

  有趣的是黄然的毕业论文是在一个科幻小说的框架下创作的半科幻理论故事。故事中，于当年去世的著名法国哲学家让·鲍德里亚 （Jean Baudrillard） 在火星复活，与火星人之间进行了一场严谨的哲学对话。

  黄然的教育背景决定了媒介从来不是他创作的出发点，这与很多当代艺术家类似。他们的工作方式是多元的，会和很多的工厂、技术类的工作室合作，而这些技术人员会协助他实现自身的创作观念。

  从这里也能看出，黄然接受的虽然是当代艺术教育，但这其中也或多或少有一些电影工业的影子：自我的创作、团队的合作等等，其实都在最初的学习、创作过程中得到了充分的磨炼。

  当艺术家是很艰苦的一件事，在本科40个人的班级里，黄然是目前唯一真正从事艺术创作的人，哪怕在研究生班级里，从事艺术的人也没有超过一半。“周围没有同学一毕业就能成为职业艺术家，任何一个人都需要平衡自己的生活和职业，很多人在这样的一个过程里慢慢就消失了。”

  对他来说，艺术行业表面看很自由，“但其实更加‘金字塔’。艺术行业基数不小，但真正能靠这个生存、能把艺术做成职业的人寥寥无几。跟着时间推移，大家自然而言就会改变对自己的认知、对职业的看法，会想哪一种生活才是自己真正想要的？”

  显然，黄然幸运地找到了自己的创作之路，而电影在他职业的当下阶段也成为了一座重要的里程碑。

  “其实只要经过思考和研究，就会慢慢的发现一个想法只有那么一个合适的媒介和创作语言，要么是绘画要么是其他什么形式。落到这一个故事，在经历了半年的研究之后，“电影”慢慢就成为了唯一的选择。”

  决定创作电影之后不久，黄然透过相识的欧洲制片人联系到了他在当时能与瑞典建立的唯一触点——也是《巨人》的主演之一斯特兰·斯卡斯加德 （Stellan Skarsgård） 。斯卡斯加德在瑞典可谓家喻户晓，以主要角色身份出演了丹尼斯·维伦纽瓦执导的好莱坞巨制《沙丘》 （Dune） 、大卫·芬奇版《龙纹身的女孩》 （The Girl with the Dragon Tattoo） 、美剧《切尔诺贝利》 （Chernobyl） 等众多世界知名的影视剧。

  由此，黄然踏上了此生第一次瑞典之旅。他本以为这只是一次私人会面，未料踏入斯卡斯加德家门的那一刻，对方很自然地向他介绍了十几个亲戚，直接把他带入自己的家宴。那个时刻，黄然有些恍惚，认为这个场面“非常中国”。的确，这很难不让人想起黄然自己出生的那个的家庭：他的父亲有十几个哥哥姐姐，也是一个很大的家族。

  这次会面，斯特兰和他的妻子梅根·艾薇瑞特·斯卡斯加德 （也是本片的联合编剧） 疑惑地询问黄然为什么想要拍摄这一个故事：它既不发生在你熟悉的国家，也已经被所有瑞典人所熟知，甚至媒体都将事件本身剥得干干净净，看起来已无任何叙述的余地。

  对此，黄然向他们表达了自己的想法：几乎所有报道都把当事人、周边的很多人变成了卡通人，讲述了一个类似奥斯卡最佳影片《聚焦》 （Spotlight） 式的、非黑即白的故事。虽然我们都看到了结果，但在这个过程里，我们始终无法理解为什么这件事会变成这样。

  更关键的是，几个人共同生活了20年，但在报道中，他们之间的关系却始终被彻底忽略。对黄然来说，这三个人之间的关系恰恰成为当事人心态转变的根本，而想要理解这三人之间到底发生了什么、信任是如何建立的、甚至真实的意义，某种“家庭”框架或许可以是一个出口。

  “家庭是一个小的集体，当然这里的家庭关系并不是母亲父亲子女那么具象，而是一个相对抽象的人与人相处的‘家庭’。在家庭框架下，很多时候我们的选择并不是基于绝对的真实，反而更多的时候是出于彼此的需求而做出的单向或者双向选择，有实际的、物质的，也有情感、心理上的，有些是被动的，有些是主动甚至无意识的选择。每一个人生都是一个深渊，你无法将其浓缩成卡通人。20年是非常漫长的人生，其中的分量是很重的。”

  黄然对他们说，这个事件自己已经研究了很长时间。很多时候大家都很关注它的结果，希望得到一个答案以便理解。但那样的理解是片面的，甚至是务实的。20年的人生往往无法获得真正的理解，只能去体会。

  也正因如此，这部电影将更多地强调看到的与认知的事物之间存在的巨大裂痕，虽然是基于真人真事改编，但绝非是对纪录片或报道的复述；它将更多关于复杂的人性、人和人之间的关系、情感连带，而非外部因素。

  就这样，斯特兰和梅根第一次从一个外部的视角去重新审视了一个瑞典社会家喻户晓的事件。这次谈话也成为他们合作的重要基础，在以后的时间里，他们无数次在各种层面上展开交流和对话。

  对黄然来说，《巨人》中的三个主要角色形成了一种“三重奏”式的结构，每个人的经验都在其他人的身上得到回响。

  “一旦建立起某种联系，他们也就成为了其他人生活中的一部分，就有了全新的角度来重新理解这件事的过程。人是有灰度的，灰色在每个人的生命里都占有很大的比重。”

  在成片中，斯特兰·斯卡斯加德饰演调查主人公的警察，随着调查不断深入，他对主人公的态度发生了细微的转变，这种转变又以各种方式与其职业和生活相互渗透，二人之间渐渐产生了更加微妙的情愫。

  对于这个“家庭”概念，黄然的制作团队也有他们自己的解读。阅读了剧本的创新艺人经纪公司 （Creative Artists Agency，以下简称CAA） 经纪人、《巨人》的制片人之一陈虞儿 （Jessica Chen） 认为，如果高度概括的话，“家庭”关系的核心就是依赖，这种关系是最直接反映依赖需求的环境。另一位制片人梁颖认为，家庭关系“是超越爱恨的，是无法选择的”。

  而爱奇艺制片人左沁姝则认为，“这是一个充满人性灰度的故事。从文本和影像来说，每个人对于主人公的感受和经历的判断都会有所不同，很难用简单的对与错、好与坏、是与非来进行评判。故事本身具有一定的悬疑性，我们随着故事的发展，跟随人物探索他的过往，但当记忆变得模糊、不再可靠时，我们也会跟着主角陷入他几近失控的情绪之中。简单来说，弗洛伊德认为，当下的歇斯底里症状是由于过去尤其是童年早期经历的创伤所致的后果；但阿德勒则认为每个人当下的行为由当下的目的决定，而这个目的就埋藏在人的潜意识之中。故事既巧妙地进行了心理学的辩论，也探究了非常深刻的的哲学问题。”

  《巨人》之前，黄然没有一点从影和长片的经验，但这并不意味着他在影像领域完全从头开始；正如前文提到的，他拍摄过一系列当代艺术语境下的影像和短片，这些短片对他的考验并不比电影短片更少，尤其是在资金相对匮乏的情况下。

  拿《对荣耀的管理》来说，这部短片的外景在内蒙古，由于预算非常少，只够两个人提前去一次，没法多次勘景。因此，黄然只能先在谷歌地图上搜索，找到可能合适的地点，确定后和摄影指导开车去。

  在此之后，谷歌地图也成为黄然取景的必要工具，直到此次拍摄长片也采用了这样的方法：首先翻阅芬兰的建筑史，找到可能的建筑，获得各个角度的照片；然后在谷歌地图上搜寻相应地点，以该地为圆心扩大搜寻范围，寻找其他外景。通过这种方法，团队既节约了勘景的时间和成本，也有效应对了疫情下交通不便带来的挑战。

  按照预算，拍摄《对荣耀的管理》只有六天时间，这种工作条件注定他不可能浪费任何时间和精力，必须在前期完成非常充足、精确的准备工作，筹备完成后就已经对影片的成品有了明确的预见。无论是美术、服装还是剧本、分镜，黄然都会亲力亲为，之后再与各部门指导沟通，这种方法也为长片制作提供了宝贵经验。

  短片的摄影指导廖拟是黄然的高中同学，二人想法契合，沟通起来也方便快捷。廖拟高中毕业后前往北京电影学院学习电影摄影，而在《对荣耀的管理》拍摄同年，廖拟以摄影指导的身份参与拍摄了韩寒的长片首作《后会无期》。事实上，《后会无期》其中一场戏刚好也用到了黄然找到的这片内蒙沙漠。

  当然，长片创作也面临着与短片相比更加复杂、更具系统性、挑战性的考验。《巨人》的剧本写作前后花了两年的时间，到拍摄前改了不下十稿。按照短片创作时的习惯，黄然在剧本写作过程中就开始构思分镜，剧本完成的同时最初的视觉构思也已经初步成型。

  对于视觉，黄然低调地表示自己没有使用“新的电影语言”，“我还没有自信到发明一种新的方式，电影里有大量对话戏，采用的都是传统的语言，但我以此为基础作了很多变形处理，让故事拥有属于自己的视觉语言。”

  黄然没有受过专业的剧本写作训练，但他很早就习惯对自己喜欢的电影进行深入细致地研究，阅读对应的剧本、查阅可能找到的影片前后期制作、以及主创访谈等资料。这帮他积累了很多知识和必要的经验。

  在剧本创作的过程中，他会尽量避免对现成作品的直接借鉴，密集创作期几乎都不看电影，以此来保证自己鲜活、原生的创作力。

  对于《巨人》的剧本，陈虞儿表示，自己看到时曾“眼前一亮”。“我在工作中，从很大牌到完全新人创作者的剧本都会阅读，但很少有一下就能产生画面感的，这对我而言是一条非常重要的评判标准。”

  制片人左沁姝表示，“一直以来，爱奇艺影业都致力于开发与打造精品院线影片，同时非常愿意与优秀的导演和团队进行合作。参与到这一部优秀的电影首先是因为导演的才华与坚持，《巨人》的剧本十分打动我们。虽然这是黄然导演的第一次长片电影，但他筹备已久，剧本的完成度相当高，格外成熟，故事细节也特别抓人，具有社会意义和人文关怀。故事探讨了人性的多面性，有故事性，也有艺术感。”

  在剧本创作大体完成之后，黄然对演员也有了比较清晰的概念。对他来说，与演员沟通是一个极其漫长但富于乐趣的过程，彼此之间要建立起深厚的信任。上文提到的斯特兰·斯卡斯加德就是最好的例子，二人从认识起就开始日常沟通，探讨生活、职业里发生的很多事情。

  “建立角色的过程其实是双向的，我私下会和演员会聊很多关于角色的问题，比如怎样理解角色，怎样看待故事，但不会仅仅局限于剧本本身，范围非常广。”

  除了演员，其他部门也都经历了大致相同的过程，包括摄影指导克里斯·布劳维特 （Christopher Blauvelt，《好戏登场》《第一头牛》的摄影指导） 、美术指导迈克尔·瓦赫里 （Mikael Varhelyi，《龙纹身的女孩》《伯格曼岛》的美术指导） 。

  通过一个国际化的团队，以一个外来者的角度，讲一个地域性的故事，传达一个普世的经验。黄然乐于与主创进行平等的交流——就像他在伦敦上学时一样——而他们也同样欣赏这位创作者。

  用陈虞儿的话说，黄然是一个华语范围内少见的“胆大心细”的新人创作者。“比如主创和演员，他心里虽然有一个名单，但最终得到的基本都是第一选择。这不光是靠好剧本就能聊下来的，更需要策略、技巧和沟通。”

  在制片和经纪团队的眼中，黄然的确非常“豁得出去”：一个成功的艺术家开始进行电影长片的创作，不仅走入了一种完全不同的媒介，也走入了一个于他而言完全未知的行业。抛下一切重新开始，需要的不仅仅是魄力，而且还需要有超强的实力。

  对此，梁颖表示，作为艺术家，他的前景非常光明，但为了电影，他放弃了很多。一个人能按自己的意愿做事，而且能做成，不光是要有底气，还要有方法。电影里所有部门都有一个主导带着大家往前走，需要很多能力的结合。

  左沁姝则说：“我们合作得非常愉快。从内容创作到制作，我们的沟通成本都非常低，对于项目的推进效率则很高，黄然导演有才华、有视野、注重细节，遇事沉着、冷静，执行力也相当高，在疫情期间，能十分顺利地将影片在海外拍摄完成，并且完整地展现出了他的审美，实属不易。对于自己认定的事情，他有自我的坚持，也能听取他人的意见和建议，是一个兼具才气和谦虚态度的创作者。我们既是非常好的合作伙伴，也成为了很好的朋友。我们也很期待未来还有机会与黄然导演继续合作。”

  如果说前期筹备在黄然的长片拍摄中扮演着十分重要的角色，那么拍摄现场对黄然而言更多意味着安全氛围之下的精确执行，一种对自我和团队选择的尊重。

  “演员其实都没有安全感，哪怕是特别资深的演员，在镜头面前都会面对一种不安全感，而这对与表演是很重要的。但你必须意识到这种不安全感同时是有边界的，这就需要整个团队共同努力营造一个值得他们信任的安全框架，这些包含了很多细节和层面。作为导演，这是这么多年下来感触非常深的地方。”

  就工作方式，黄然觉得每个人都有自己的选择，“有一些导演的工作方式可能是所有的角度都拍，到剪辑台上可能会出现特别精彩的东西发生。但对我来说，前期准备、拍摄现场、后期我们会做很多决定，有些决定需要很独立，而我们该尊重在各个阶段做出的决定，不需要留到剪辑的时候再判断。”

  当然，允许意外发生也是创作本身需要的。“这点跟以前拍短片不一样，那时是完全按照个人意愿，很强调执行的完整度、是否精确，现在虽然做同样充分的准备，但很多时候在片场你也会发现新的可能性。”

  “而电影离开写作之后其实就不再关于我了，一部电影开始制作其实就是一个独立的“人”，我们更多的时候是在和这个“人”相处，让其成长。不能指望一个演员就能撑起一部电影，或者因为一个导演，这部戏就一定会怎么样，这个观点对我来说不太成立。一部电影有其的归属，也有自己的生命；这不属于任何人，慢慢电影就变成了独立的自己。”

  在接受采访时，黄然坦陈自己通过这一个项目对电影行业有了深入的体验，积累了很多宝贵的经验，也对电影本身有了全新的理解。“从古至今，讲故事是最简单也是最难的。一个故事能影响很多人，这些影响发生在了很多层面，它可以是短暂的，也可以是永远的；有些是即时的，有些可能是后知后觉的。但它一旦跟慢慢的变多的人发生关系，就不能强求所有人得到同一个答案。”

  “……电影在某个阶段就会跟编导切割开，相当于另外一个人；它和其他人会建立联系，有一些人会有很深的联系，有一些人或许只是一面之交。”

  当然，这部作品本身，也一定会在今年全球的电影图谱里，占据自己应有的一席之地。